Koreanske film
...Årsagen til at han blev filminstruktør illustrerer tydeligt hans vilje til at søge nye grænser og trangen til at bruge mediet som et kritisk talerør. ”I went into film-making bacause I was looking for a way to protest against the authorities that wouldn’t get me arrested.” - Jang Sun-woo (in Seoul Stirring, interview Tony Rayns, 1993: 31) I hans tidlige film som The Age of Succes (1988) og Lovers in Woomuk-Baemi (1989) hersker et indædt had til dét kapitalistiske samfund, Korea har udviklet sig til. Han viser, hvordan bevægelsen mod et moderne post-industrielt samfund har resulteret i manglende livsglæde og utilpashed blandt dets borgere. Filmene vækker forargelse hos det koreanske folk, fordi de viser scener, der aldrig tidligere har været vist. Det sker eksempelvis gennem stofmisbrug, kriminalitet og gadebørn der sælger sig selv seksuelt i Timeless, Bottomless, Bad Movie (1997). Hertil skal knyttes den kommentar, at der generelt eksisterer utrolig lidt kriminalitet i Korea . Filmen bliver derfor pågående i dens illustration af nogle af samfundets skyggesider, der ellers er svære at få øje på. Filmen blev først vist i hjemlandet efter at være blevet sønderklippet af censurrådet. Det illustrerer og bevidner, at på trods af censurlovens transformation mod det bedre siden 1988, er den stadig langtfra afskaffet. Lee Myung-se er den sidste nybølgeinstruktør, der er vigtig at fremhæve. Hans tidlige film som My Love, My Bride (1990) og First Love (1993) koncentrerer sig om kærligheds- og ægteskabstema i det koreanske samfund. Jeg vil ikke gå i dybden med Myung-se i dette afsnit, da han er en af de instruktører, der er fortsat med at producere centrale film op gennem 1990’erne. Han vil i denne opgave fungere som hovedinstruktør, idet hans seneste film Nowhere to Hide (1999) vil eksemplificere den nye stilistiskorienterede tendens inden for nyere koreansk film. Han vil således blive grundigere introduceret senere i opgaven. Afrunding af nybølgen Im Kwon-taeks ærinde har været kulturelt, socialt og politisk orienteret, mens Jang Sun-woo og Park Kwang-soo begge har holdt sig til de historiske og politiske emner. Lee Myung-se, derimod, var i 1980’erne ikke så dominerende, men filmene var kontroversielle og langt fra den box-office succes, hans seneste film fra 1999 har vist sig at være. Generelt kan man sige at instruktørerne fra slutningen af 1980’erne baner vejen for den nye generation i 1990’erne. De påbegynder skildringer af fortidens tabuiserede områder, og skaber derved en ny bølge. De ovennævnte instruktører er de vigtigste instruktører fra perioden. Der er naturligvis andre, der ligeledes tegner nybølgen, men fælles for dem alle er dog, at de udgør et mindretal. De er således ikke et udtryk for hovedfilmproduktionen i 1980’erne, da den stadig domineres af kommercielle underholdningsfilm. Ikke desto mindre repræsenterer de et vendepunkt i den koreanske filmhistorie. De ovennævnte film er eksempler på de ændringer, der så småt påbegyndes i filmindustrien – en tendens der giver gode muligheder for den efterfølgende generation. Nybølgeinstruktørerne er de første til at tage bolden op efter censurens nedbrydning, og som Sun-woos fængsling efter at have lavet filmen A Petal (1995) for eksempel illustrerer, må nogle af dem betale en høj pris for deres kamp for større ytringsfrihed. ”…the ”new wave” is clearly not yet over, as many new directors are emerging amidst the 1990s cinephilia.” – Peter Rist (in An Introduction to Korean Cinema, 1998: 7) Som citatet antyder, er der nogle kritikere der mener, at 1990’ernes opblomstring er en del af den koreanske nybølge. Det er jeg ikke enig i. I mine øjne hører nybølgen som beskrevet til slutningen af 1980’erne. Jeg mener, 1990’ernes markante opblomstring er en konsekvens eller videreførelse af nybølgen. Hvor nybølgefilmene var politisk udfordrende, er 1990’ernes film mere stilistisk nytænkende. De kan stadig have en politisk eller samfundskritisk undertone, men ikke i samme revolutionerende form som i nybølgen. Deres tilgang til det at kunne tematisere tabuemner er mindre problematisk, fordi vejen er banet for dem. Derfor mener jeg, at de videreudvikler tendenser, som nybølgen skal have æren af at have sat i gang, snarere end direkte at tilhøre perioden. Omvendt skal man naturligvis holde den glidende overgang fra nybølge til det efterfølgende nybrud og opblomstring for øje. For det er ikke som i andre landes filmhistoriske perioder eller bølger, hvor en bestemt gruppe filmfolk markerer sig, og derved tilhører den bestemte tid. De instruktører, der begynder at røre på sig i slutningen af 1980’erne, baner som sagt vejen for den nye generation, men fortsætter således også selv med at instruere film. Herpå er Lee Myung-se et godt eksempel. På den måde kommer der stadig debuterende instruktører til, der både nyder godt af tidligere omvæltninger i samfundet såvel som i industrien, men samtidig tilfører filmen nyt liv. 1990’erne har altså i kraft af stilbevidsthed kombineret med historisk og politisk bevidste film fået industrien til at blomstre. Jeg har i det foregående forsøgt at adskille nybølgen fra den seneste opblomstring, idet jeg mener, det er to forskellige filmhistoriske perioder. Men det er naturligvis vigtigt at understrege at flere af nybølgens instruktører fortsætter produktionen af banebrydende film i 1990’erne, og bliver derved også en del af den seneste tids opblomstring. Sammen med den nye generation, der debuterer mod årtusindets slutning, udfordrer de alle i kraft af deres brug af genreblandinger, afbrudte fortællinger og generel stilbevidsthed. På den måde er instruktører som både Jang Sun-woo og Lee Myung-se stadig centrale instruktører i dagens koreanske filmproduktion. De illustrerer, hvordan nybølgens hovedkræfter helt konkret er blevet videreført ind i denne nye periode. Den nye generation ”Since the mid-1990s, the Korean film industry has often been referred to as having the youngest filmmakers in the world.” - Yu Gina (in Koreana 2000: 7) De udenlandske film, primært fra Hollywood, dominerer som i mange andre lande også det koreanske filmmarked. Det har medført, at regeringen siden midten af 1960’erne løbende har forsøgt at reducere importen af fremmedsprogede film. I dag er biograferne tvunget til at minimere antallet af udenlandske film til maksimum 60% af det samlede udbud. De resterende 40% skal varetage visning af koreanske film . Det vil sige ophævelsen af importrestriktionerne i 1988 er blevet reguleret på ny i slutningen af 1990’erne, for at undgå Hollywoodfilmens suveræne dominans. Dette betyder således større mulighed for at søge filmstøtte og øget interesse for de nationale filminstruktører. Den politiske censur, der også inkluderer alle udenlandske film, er siden 1988 blevet mildere . Tidligere har censureringen handlet om, at man fra militærdiktatorisk side ikke har ønsket at vise det koreanske folk samfundskritiske film. Derfor var filmene indtil censurbruddet ukritiske overfor systemet, og de instruktører der forsøgte det modsatte, blev stoppet af censuren eller i værste fald fængslet for deres vovemod (jf. forrige afsnit). En ny gruppe af unge filmfolk debuterer i slutningen af 1990’erne, og de er med til at skabe den pludselige fornyelse af Koreas mainstream filmmiljø . Industrien ændrer sig til at være domineret af folk i tyverne, trediverne samt en håndfuld i fyrrerne. Størstedelen af det koreanske biografpublikum er endda yngre. Blandt de spillefilm, der blev produceret i slutningen af 1990’erne, var mere end halvdelen instrueret af unge førstegangsinstruktører . Den overvældende ekspansion af unge producenter, fotografer, manuskriptforfattere, skuespillere og selvsagt instruktører repræsenterer et generationsskifte i industrien. De er den yngste generation af filmskabere i dag. Udover det åbenlyse aldersskifte adskiller instruktørerne sig yderligere ved at have erfaring fra kortfilmsproduktion. Mange har gået på filmskole i udlandet (primært i USA) eller er uddannede fra den nationale filmskole, The Korean Film Academy (1984), i Seoul. De repræsenterer dermed et brud på den traditionelle måde at lære at producere film på. Her gik man i mesterlære som instruktørassistent, og lærte derigennem håndværket. Havde man taget ved lære gennem årene, kunne det være, at assistenten fik mulighed for selv at debutere som spillefilmsinstruktør en dag. Den nye generations mulighed for en skolet uddannelse (i modsætning til den tidligere håndværksmæssige uddannelse) er ikke nødvendigvis en bedre måde at lære håndværket på. Det illustrerer blot en mere direkte tilgang til mediet. De har ikke behøvet at assistere og vente i mange år på selv at få lov til at instruere film. Samtidig signalerer universitets- og filmskole uddannelserne ligeledes, at man fra statens side støtter filmkunsten økonomisk, og dermed tager den seriøst. Det er ikke den enkelte instruktørs indsats, der har haft afgørende betydning for industriens nyvundne vitalitet, men derimod gruppen af instruktører som helhed. Deres film vil mere end blot at underholde. Den censur, der tidligere umuliggjorde skildringer af landets fortid, blev ændret til ikke længere at være et skræmmebillede. På den måde er instruktørernes ytringsfrihed blevet skærpet. Det udmønter sig i mange barske og påtrængende film, hvis budskab rækker længere end de tidligere generationers film. De tilnærmer sig den sydkoreanske samtid og tør fortælle de historier, der indtil 1980’ernes nybølge ellers var blevet fortiet. Der hersker en generel høj æstetisk bevidsthed blandt de nye filmskabere, og der er brugt mange kræfter på filmenes tekniske standarter. Billederne er velkomponerede, fotograferingen er oftest ganske flot og intet er overladt til tilfældighederne. Industriens tekniske muligheder har samtidig udvidet sig, hvorfor de unge er begyndt at anvende digital billedstil og special effects. Filmen Memento Mori (Kim Tae-yong og Min Kyu-dong, 1999) kan betegnes som en lesbisk betonet teenage-pige-horror film. Filmen er et godt eksempel på udnyttelsen af gennemarbejdede special effects og digitalt lyd, og den fungerer netop i kraft af disse virkemidler. Samtidig med den øgede filmiske bevidsthed, både i tematisk og stilistisk henseende, ændrede den nye generation også på opfattelsen af, at ’low budget’ var det samme som ’low quality’. Tidligere hang økonomi, teknisk standart og filmiske ambitioner unægtelig sammen. Ved at gå nye veje og søge nye udfordringer har der samtidig åbnet sig nye kunstneriske døre. Hong Sang-soos sidste film, The Virgin Stripped Bare By Her Bachelors, er et godt eksempel på dette . Filmen er produceret for et relativt lavt beløb, den har gjort brug af økonomisk billige locations, en relativ kort optageplan og anvender ingen dyre og kendte skuespillere. Alligevel er den innovativ i dens brug af adskilte fortællinger, det realistiske og nærmest dokumentaristiske præg skabt af manglende lyssætning og brugen af improviseret dialog. Den blev en af de film, der for alvor var startskuddet til en ny epoke i koreansk film. Lee Chang-dong og Lee Myung-see - to centrale filmskabere Inden analysen af de to hovedværker, Peppermint Candy (1999) og Nowhere to Hide (1999), vil jeg kort præsentere de to instruktører, jeg har valgt som repræsentanter for koreansk films seneste opblomstring. Lee Chang-dong har en litterær baggrund. Han er uddannet på Kyongbuk Universitet i koreansk litteratur, og har gennem flere år været en nøglefigur i flere af Koreas kunstneriske miljøer . Han har således været aktiv indenfor litteratur såvel som teaterverdenen. Chang-dong begyndte sit filmarbejde i 1993 ved at skrive manuskript til Park Kwang-soos tidligere nævnte film. Han debuterede selv som instruktør med filmen Green Fish i 1997. Filmen skildrer en hjemvendt soldat der, i stedet for sin oprindelige familie og et tidligere harmonisk liv, bliver mødt af byens skyggeside præget af kriminalitet og ulykkelig kærlighed. To år senere instruerede han sin næste film, Peppermint Candy (1999). Den fik premiere på filmfestivalen i Pusan , og senere inviteret til Cannes (dog uden for konkurrencen). Chang-dong har selv skrevet manuskripterne til begge film, og de forventninger, som debutfilmen medførte, blev i særdeleshed indfriet i den næste. En fransk anmelder, Jean-Marc Lalanne, skrev i Liberation at han var begejstret for måden hvorpå Peppermint Candy ”… mixes the virtues of a romance novel … with political commentary … and poetic meditation.”. Thierry Riviere fra Nice-Matin går så langt som at kalde den for “a small masterpiece of emotion and narrative virtuosity!” . Debutfilmen Green Fish foregriber hovedtemaet i Peppermint Candy i dens skildring af den rivende hurtige udvikling, det koreanske samfund har oplevet gennem de sidste årtier. De samfundsmæssige omvæltninger har efterladt mange individer i et åndeligt tomrum, og dette – samt den vold udviklingen til dels har medført – er således omdrejningspunktet i begge hans film. Lee Chang-dong er en af de instruktører der, igennem hans spillefilm, har vakt opmærksomhed i og udenfor Sydkorea. Som indledningsvist beskrevet står han efter min mening som en stærk repræsentant for den koreanske films opblomstring. Hans film er stilistisk eksperimenterende, idet effekter som frysning af billedet, den kapitelinddelte fortællestruktur samt brugen af tid gør stilen til en afgørende og interessant del af narrationen. Lee Myung-se, derimod, er uddannet på Seoul Arts College, men startede trods uddannelsen sin karriere i mere traditionel forstand, idet han blev instruktørassistent og manuskriptskiver for Bae Chang-ho. Han debuterede selv med spillefilmen Gagman (1988), en særdeles opfindsom film der umiddelbart eksisterer på et drømmeplan . Med sit udgangspunkt i en vittighedsskribent og en barber, hvis højeste ønske er at få råd til være star i hans egen film, er Gagman én lang refleksion over filmindustrien i Korea. I My Love My Bride (1990) reflekterer Myung-se over forholdet mellem menneskers liv og kulturer, og filmen er langt mere kontroversiel end den forrige. Den blev ikke nogen box-office succes i Korea, men et stadigt større antal filmkritikere vurderer den, som en af de bedste koreanske film nogensinde . Til gengæld blev Myung-se’ sjette og seneste film Nowhere to Hide (1999) en stor publikumssucces i hjemlandet. Filmen har givet Myung-se status som en af 1990’ernes vigtige instruktører, og den har skabt en mindre kult i kraft af dens kreativitet og unikke stilsprog . Dermed repræsenterer han både den tidligere beskrevne nybølge og 1990’ernes opblomstring. Peppermint Candy “the movie [Peppermint Candy]… cleverly uses political themes to comment on the human condition.” - Richard James Havis (in Moving Pictures, 2000 ) Peppermint Candy er et moderne melodrama om den fyrreårige Yongho, blottet for al falsk forhåbning om en lykkelig slutning. Og dog. For historien om Yonghos liv fortælles gennem et flashback og forløber over de sidste 20 år af hans liv. Helt præcist begynder historien i 1999, og slutter i 1979. På den måde er sidste del af filmen, altså tiden fra Yonghos ungdom, starten på hans voksen liv og hans lykkeligste dage. Derfor er filmens slutscene hverken dyster eller sørgmodig. Tværtimod er den fuld af forventning og fremtidsdrømme. Men i kraft af det livsforløb, der ender med, at han hopper ud foran et tog i begyndelsen af filmen, kan man ikke påstå, at fortællingen har en lykkelig slutning. Lee Chang-dong har inddelt filmen i syv kapitler , der hver især skildrer forskellige dele af hovedpersonens liv. Jeg karakteriserer inddelinger som kapitler, fordi de er stærkt afgrænsede fra hinanden med kapiteloverskrifter. Hver del skildrer en ny fase i hovedpersonens liv, og markerer derved en særskilt tid. Som kapitlerne – og filmen – skrider frem, bliver vi klogere på de oplevelser og elementer i Yonghos liv, der kunne være årsag til den højst besynderlige åbningsscene, der afsluttes med, at han tager sit eget liv. Den mand, vi møder i det første kapitel af filmen, er tydeligvis tynget af sorg. Hans adfærd er højst mærkværdig og ganske uforudsigelig. Det ene øjeblik agerer han som en velklædt forretningsmand, det næste styrter han skrigende og forvildet rundt i den tilstødende flodbred. Når man allerede i åbningsscenen af en film bliver præsenteret for en hovedperson, der mister livet, opstår nysgerrigheden for at finde ud af, hvad der drev ham til denne afgrund. Man har, som tilskuer i Bordwells forstand, allerede dannet en forventning om, at vi vil få årsagen til selvmordet forklaret. I åbningsscenen tilbageholdes således en mængde informationer for tilskueren, og disse skaber nysgerrighed og hypotesedannelser om, hvorfor selvmordet har fundet sted. Og nysgerrigheden bliver da også adstadigt tilfredsstillet. For Chang-dongs valgte fortællestruktur giver os kapitel for kapitel en bid mere af den kage, hvorpå Yonghos livshistorie står skrevet. På den måde kan tilskueren løbende bekræftes i episoder i Yonghos liv, der muligvis kan befordre svaret på hans selvforskyldte død. Jeg vil hæfte mig et øjeblik ved dette anderledes udfordrende og provokerende første kapitel. Provokerende er det i det øjeblik billedet fryses, og filmens vigtigste person påkøres af toget, som afslutning på kapitlet. Åbningsscenen afsluttes således med et frosset nærbillede af en skrigende Yongho, hvis øjne skrækslagent stirrer på døden og direkte ind i kameraet (jf. billede, bilag 1, p. 3/4 / forsiden). Tilskueren mister altså filmens eneste identifikationsfigur inden for de første fem minutter, og den efterfølgende kapitelmarkør efterlader derfor tilskueren med en hel del ubesvarede spørgsmål. Hvem var han? Hvorfor gjorde han det? Yonghos sidste replik, ”I am going back”, lægger sig i rækken af uforklarede udsagn. Han er på vej tilbage, men tilbage til hvad? Enten hentydes der til et sted, hvor han endelig vil få fred i sjælen, ellers er det et desperat forsøg på et sidste øjebliks fortrydelse. Filmens åbningsbillede består af en kameratur ned fra de farebringende togskinner til Yongho, der ligger sanseløs på jorden. Den flotte billedæstetik danner kontrast til den beskidte og fraværende Yongho. Måske har han på dette tidspunkt i virkeligheden allerede forsøgt at tage sit eget liv, men har fortrudt og er sprunget ned fra skinnerne i sidste øjeblik. Filmen giver ikke selv noget entydigt svar. Men filmen giver undervejs mange set ups og henvisninger til, at Yongho er træt af livet. Da han i starten begynder at synge karaoke, påbegynder han en sang om tabt kærlighed. Allerede her antydes det, at den tabte kærlighed er en afgørende faktor i forståelsen af Yonghos voksende selvhad. Sangen afbrydes af hans råb ”How could you do it? How could you?”. Replikken kan læses som en bekræftelse på, at noget i hans liv definitivt er gået galt. Nogen har gjort ham ondt. I scenen er det uklart hvem you refererer til, men som fortællingen skrider frem er filmens eget svar, at det har han selv. Han har aldrig kunne tilpasse sig samfundet, og har ej heller fået hans fremtidsdrømme (som først afsløres for tilskueren i sidste kapitel) indfriet. Yderlige vil jeg fremhæve åbningsscenens brug af karaoke . Dens formål i fortællingen er at skabe glæde og festlig stemning blandt de genforenede venner. På tilskueren kommer den til at få en tragisk effekt, idet den kontrasterer Yonghos sindstilstand, der ikke just bærer præg af glæde. Det tragiske består selvsagt i Yonghos opførsel og situation, der tilsyneladende er utilregnelig og yderst sårbar. Da Yongho begynder at synge, eller nærmere at skrige, er det alligevel svært at lade være med at trække på smilebåndet. Primært fordi man ikke ved, hvordan man ellers skal reagere. På et vestligt publikum kan de diskorytmer og kunstige trommer, der slår tonen an, virke helt grotesk men på samme tid komisk. I Vesten eksisterer der ikke samme kulturelle forhold til karaoke, hvorfor scenen kan få et tragikomisk islæt. Jeg opfatter selv stemningen og situationen omkring flodbredden og Yonghos opførsel yderst foruroligende og efterfølgende tragisk. Men da jeg under en forevisning af filmen i en dansk biograf oplevede et vestligt publikum grine sig igennem hele scenen, blev jeg ganske overrasket, men samtidig bevidstgjort om den kulturelle kode, der ligger indlejret i karaoke. Derudover var latteren måske også affødt af et manglende reaktionsalternativ. Hvis man ikke helt ved, hvordan situationen skal tolkes, er den oplagte mulighed at opfatte Yonghos opførsel som værende komisk. Dog stivnede biografpublikummets smil imod slutningen af scenen. Hvor Yonghos skrigende ansigt fryses hersker der ingen i tvivl om alvoren. Struktur Som allerede antydet er fortællestrukturen afgørende for narrationen i Peppermint Candy. Tilbageblikket bliver på grund af kapitelinddelingerne fragmenteret. Historien er ikke desto mindre raffineret sammenskruet, og jo længere man når ind i filmen, desto mere gribende bliver den. Hvis man rent hypotetisk forestiller sig, at filmens kapitler var struktureret i omvendt rækkefølge, ville man opleve Yonghos livsfaser og udvikling fra han var tyve år til hans efterfølgende fyrreårige dødsdag. Men måske i kraft af en sådan klassisk, kausal fortælling ville man som tilskuer stille sig tvivlsomt overfor de præsenterede brudstykker. Netop fordi Yonghos liv skildres som det gør, accepteres springene i tid og rum på en mere uforklaret måde. Vi undrer os måske over, hvorfor han i andet kapitel er ved at skyde sig selv, men forventer at svaret kommer, som fortællingen skrider fremad. Derved danner tilskueren et skemata baseret på det, Bordwell definerer som top-down slutninger. Forventningen er baseret på den erfaring og viden tilskueren har fra verden. De er, i spørgsmålet om hvorfor Yongho begår selvmord, sluttet på baggrund af et grundlæggende kendskab til, hvorfor nogen mennesker vælger at begå selvmord. Derfor er det helt naturligt, at der efter det første kapitel etableres en accept af, at forklaringen ikke falder med det samme. I den forbindelse kan tilskuerens top-down slutninger også basere sig på gældende filmerfaring. Bevidstheden om at ikke alle fortællinger fortælles i kronologisk orden, skærper således blot nysgerrighedshypotesen. Fortællingen er fra begyndelsen knyttet til en bestemt hovedperson, hvilket betyder, at tilskueren ikke er i tvivl om, at det er Yongho, der skal følges. Så selvom fortællingen er opdelt i afsnit, bliver strukturen og tidsforholdene hurtigt etableret og accepteres dermed af den vante filmgænger. Tilskueren vil således reagere aktivt i forsøget på hurtigt at etablere genkendelse til hovedpersonen. Når tilskueren aldrig direkte får forklaret, hvorfor Yongho mistede både kone, barn og job, accepteres det også i læsningen af filmen, fordi der selvstændigt må konkluderes udfra de dannede hypoteser. På den måde eksisterer der en anderledes kronologi i Peppermint Candy end i eksempelvis en mere klassisk fortælling. De dannede hypoteser må i høj grad be- eller afkræftes af tilskueren selv. Tilskueren har ingen forudsætning for at forudse, hvor langt eller hvortil der springes, når et nyt kapitel påbegyndes, og dette øger blot spændingen og hypotesedannelsen hos tilskueren. I Peppermint Candy er syuzhettet de åbenbarede dele om Yonghos liv. Plottet koncentrerer sig om hans livsforløb, og de afgrænsede kapitler, som plottet er bygget op omkring, får tilskueren til at skabe en bestemt fabula. Syuzhettet forsøger således at afdække forklaringer på Yonghos selvmord i begyndelsen af filmen. Forbindelsen mellem syuzhet og fabulaen er organiseret gennem kausalitets- tids- og rumprincipper. Men kausalitetsprincippet eksisterer ikke i Peppermint Candy, da der umiddelbart ikke er nogen sammenhæng mellem kapitlerne. I kraft af filmens struktur modarbejdes Yonghos handlingers kausalitet, idet fabulaen dannes via et tilbageblik. Syuzhettet bliver i filmens helhed afklaret i forhold til de gennemgående tragiske episoder, der antyder en mulig forklaring på Yonghos død. Derfor er tid og rum også stærkt afgrænsede og afgørende for den fabula tilskueren danner. Kærlighed og Kandis Helt centralt i filmen står Yonghos mistede ungdomskærlighed, Sunim. Hun præsenteres allerede i andet kapitel. På det tidspunkt ligger hun for døden på hospitalet, hvorfor hendes mand må tage kontakt til Yongho. Da hun præsenteres har tilskueren ingen forudsætning for at kende deres ungdomskærlighed. Som scenen på hospitalet skrider frem, dannes der en hypotese om, at forholdet stammer fra ungdommen og ligeledes har haft stor betydning i deres respektive liv. Denne tese bekræftes, da Yongho begynder at tale til den bevidstløse Sunim i hospitalssengen. De har ikke set hinanden i næsten tyve år, men under gensynet forbliver Sunim bevidstløs. Tåren på hendes kind er hendes eneste udtryk, og såfremt den symboliserer, at hun har hørt, hvad Yongho grædende har sagt til hende, står den stærkere end det talte ord. I kraft af de forgangne år og den umiddelbart fraværende Sunim, forbliver afstanden mellem dem således enorm i tidslig såvel som åndelig henseende. Den genstand der binder fortiden og nutiden sammen er et kamera, som Sunim har gemt til ham. Da det bringes på bane af Sunims mand, har det først en nostalgisk værdi, og kan betragtes som et minde. Men i det øjeblik det går op for tilskueren at kameraet indeholder en høj affektionsværdi, kommer det til at få en mere central betydning i fortællingen. Kameraet repræsenterer Yonghos drømme om engang at blive fotograf. At hun har bevaret det, og tilmed ønsker at aflevere det som en af hendes afsluttende handlinger, er et udtryk for hendes vedholdende tiltro til hans fotografdrømme. Dette afsløres dog ikke før i slutningen af filmen, hvor tilskueren bliver gjort opmærksom på hendes tiltro til ham. I de livsepisoder filmen skildrer, har Sunim været den eneste, der nogensinde har troet og stolet på ham. Hendes forhold til ham har været præget af ubetinget kærlighed. Når det langsomt går op for tilskueren, at kameraet er værdiladet og symboliserer følelser og bristede illusioner kommer scenen, hvor Yongho sælger det (kapitel 2), til at fremstå som en reaktion på afmagt og ulykkelig kærlighed. På et tidspunkt bliver Yongho gift med Hongja (kapitel 4). Han virker, i scenerne med hende aldrig rigtig glad – snarere tværtimod. Deres ægteskab er ulykkeligt, og præget af respektive kærlighedsaffærer. I den efterfølgende scene, hvor Yongho fortæller en barpige om sin tabte kærlighed (slutningen af kapitel 4), spilles i baggrunden den amerikanske sang Tell Laura I Love Her . Gentagne gange er der ophold i replikkerne, netop som der synges ”… tell Laura not to go, my love for her will never die”. Sangteksten konnoterer Yonghos tabte kærlighed. Men den er samtidig den ultimative dødssang, idet den omhandler Tommy, der igennem et bilkapløb forsøger at skaffe nok penge til at købe en ring til hans elskede Laura. Uheldet er ude, bilen forulykker, og Tommy omkommer: “No one knows what happened that day - Or how his car overturned in flames But as they pulled him from the twisted wreck - With his dying breath, they heard him say Tell Laura I love her - Tell Laura I need her Tell Laura not to cry - My love for her will never die Now in the chapel where Laura prays - For her poor Tommy, who passed away It was just for Laura he lived and died - Alone in the chapel she can hear him cry ||:Tell Laura I love her :||” Selvom det også er manden, der dør i Peppermint Candy er kønnene byttet om i forhold til sangteksten. Det er Yongho, der mister Sunim. Filmen fortæller ikke direkte årsagen til, at de aldrig fik hinanden. Men hans opførsel i kapitel 5 støder Sunim væk fra ham. Selvforskyldt fjerner kærligheden sig langsomt fra ham, om end den aldrig dør. Som i sangens ubegrænsede kærlighedserklæring vil Yongho ligeledes ej heller holde op med at elske Sunim. Sangteksten passer derfor på hospitalsscenen, hvor Sunim er ved at ånde ud. At hun har sendt bud efter Yongho er et udtryk for hendes gengældte ubegrænsede kærlighed til ham. Nok er hun døende, men som Tommy på dødslejet, vil hendes kærlighed aldrig dø. Ligeledes levede og dødede Yongho kun for Sunim. På den måde illustrerer kameraet såvel som baggrundsmusikken, at kærligheden står centralt i tilskuerens søgen efter svar på, hvad der gik galt i Yonghos liv. Herudover har filmens titel også en signifikant rolle i forhold til fortællingen. ’Peppermint Candy’ er en bestemt type peppemynte bolcher, som har forbundet Yongho og Sunim fra start til slut . Mens Yongho aftjente sin værnepligt i militæret, sendte Sunim et peppemynte bolche med hvert eneste brev. Candy’en repræsenterer således hende og den oprigtige kærlighed. Candy’en er den der altid er der, den troværdige følgesvend, hvor der kan findes trøst, hvis hjemveen fra militæret skulle begynde at melde sig. Derfor gør det ondt i det øjeblik Yongho mister Candy’en, som efterfølgende knuses og går i stykker. Han har ingen mulighed for at nå at redde den fra den sande død. Symbolet på kærligheden, der destrueres, tydeliggøres da de små bolchestumper spredes på stengulvet. Det ellers kaotiske optrin, affødt af den pludselige afgang, gøres dermed til et vigtigt og hjerteskærende øjeblik i filmen. På sporet af toget Tog, dets lyde og bevægelse har en gennemgående betydning filmen igennem. Som mellemspil eller tableau mellem kapitlerne ses billeder af det smukke, koreanske landskab vist gennem en togtur, hvor der filmes ud gennem togets bagrude. Disse billeder ledsages af en behagelig instrumental popmelodi. Optagelsen afspilles baglæns, således, at togets retning er fremadgående. Det ses på de forbipasserende biler eller mennesker, der alle bevæger sig baglæns. I Peppermint Candy går den skildrede tid, i kraft af fortællestrukturen bagud. På samme måde kører toget, som toge nu gør, fremadrettet, men i den baglæns afspillede optagelse kommer toget ved nærmere eftersyn til at køre baglæns – præcis som tiden. På den måde fører toget tilskueren tilbage i tiden, og leder os videre i fortiden. Bevægelsen afspejler hele filmens struktur og er derfor med til at understrege en helhed. Togsekvenserne anvendes konsekvent som kapitelmarkør filmen igennem. Herudover fremkommer toge, togskinner eller lyden derfra adskillige gange undervejs. Toget dukker konsekvent op på signifikante steder i filmen. Udover det første kapitel, hvor togskinnerne er en uundgåelig del af rummet, benyttes togmetaforen løbende. Toget tuder for eksempel i takt med Yonghos orgasme under hans affære med sin elskerinde i en bil (kapitel 3). Bilen står parkeret et stenkast fra skinnerne, og de nøgne kroppe oplyses, som toget kører forbi. Scenen er vigtig, fordi den afslører hans dårlige ægteskab. En politijagt (kapitel 5) kulminerer i, at den kriminelle fanges på en skråning mod nogle skinner. Togets pulserende lyd bruges til at skabe suspense i scenen, og som han fanges, passerer et tog i fuld fart. Arbejdet hos politiet står som en afgørende faktor i forhold til Yonghos voksende selvhad. Under Kwangju-massakren bliver det afgørende vendepunkt, da Yongho ved et uheld kommer til at dræbe en uskyldig skolepige. Han ligger såret på nogle togskinner, mens pigen forsigtigt kommer til syne bag et stillestående tog. På den måde er togets skygge medfaktor til, at Yongho kommer til at slå hende ihjel. Ligeledes er det et tog, der danner rammen for afskedsscenen mellem Yongho og Sunim (kapitel 5). Som hun stiger på toget, forsvinder hun samtidig ud af Yonghos liv. I dette tilfælde benyttes toget som i den klassiske afskedscene mellem personer. Ikke desto mindre er det en afskedskliché, der fungerer, og han kommer således aldrig til at se hende nærværende igen. Den sidste lyd, vi hører, i hele filmen er således også lyden af et forbikørende tog. Yongho sidder ved vandkanten og filosoferer. Han fælder en tåre, måske af lykke og veltilpashed, imens vi lytter til de monotone togskinners dundren. Udfra bevidstheden om, at dagene fra hans ungdom blev de lykkeligste i hans liv, kan man læse tåren, som et udtryk for lykke. I så fald tillægger tilskueren selv tåren en værdi, for på den måde at blive bekræftet i den dannede hypotese. Men omvendt kunne Yongho principielt ligeså godt være ulykkelig eller utilpas af uforklarede årsager. Filmen giver ikke selv svar. Toget optræder som noget faretruende eller som kulmination på samtlige af de pågældende situationer. De anvendes således i filmens nøglescener. Brugen af tog og togskinner kan opfattes som gentagne referencer til Yonghos situation på toppen af skinnerne, sekunderne før toget rammer ham i starten af filmen. Billedet fryses, som beskrevet, lige før han rammes, og derfor kan man læse resten af filmen, som alt det der sker inde i hovedet på Yongho i sekunderne inden hans død. Hele hans liv passerer i fragmenter for hans indre. Set i et bredere perspektiv, kan man efter at have set filmen yderligere slutte, at hele Yonghos liv på sin vis har passeret revy. Gennem hele filmens fortælling har han aldrig levet sit liv. Han har gjort, hvad andre har sagt, han skulle gøre (jf. politiarbejdet), og er derved blevet sit eget offer. På den måde bliver livet, der passerer forbi i Yonghos indre i dødsøjeblikket, et billede på hans egen funktion i sit eget liv. Et billede på en mand, der aldrig har haft føling med tilværelsen, men langsomt er gået døden i møde. Togreferencerne undervejs i fortællingen underbygger således på den ene side, at det hele foregår inde i hans hoved i dødsøjeblikket. På den anden side binder de hele filmen sammen og illustrerer hans livsforløb. Da Yongho i slutscenen fortæller Sunim, at det virker som om, han har været ved flodbredden før, kan det være et udtryk for en fornemmelse eller følelsen af dejavu hos Yongho. Men det refererer inddirekte til hans dødsdag 20 år senere, som foregår på samme location. Tilskueren vil efter at have set filmen til ende være i stand til at genkende stedet fra åbningsscenen, og på den måde virker Yonghos replik som en forvarsel for døden. I kraft af fortællestukturen virker den som en konkret henvisning, idet tilskueren kender hans videre skæbne. Når filmen slutter med endnu engang at fryse et nærbillede af Yongho siddende i vandkanten, mens lyden af et forbipasserende tog høres, danner det rammen for hele hans liv og hele filmens fortælling. Toget bliver overordnet set en livsbane. Nogle fastlagte skinner, der er lagt ud af samfundet. Filmen tager et spor, men skildringen havde været en anden, hvis et andet muligt spor havde været valgt. Ligeledes følger Yongho et spor, han ikke selv kan kontrollere og styre. Han følger med og skifter undervejs retning i form af eksempelvis nyt erhverv. Yonghos skinner er lagt ud på en tragisk rute, og det er denne rute eller rejse filmen forsøger at illustrere og belyse. Afrunding af Peppermint Candy Spørgsmålet, om hvorfor Yongho vælger at tage sit eget liv, står ubesvaret tilbage. Den tabte ungdomskærlighed er som ovenstående beskrevet en mulig forklaringsmodel. Men svaret beror også på filmens samfundskritiske dagsorden. Yonghos konfrontation med politiets barske og utiltalende metoder, livet som soldat og ikke mindst Kwangju-massakren er alle elementer, der har haft stor psykisk effekt på ham. Det er netop disse ting, der går tæt på det koreanske samfunds sårbare fortid. Yongho er ved at blive opløst i det samfund, han i begyndelsen af filmen ikke længere ønsker at tage del i. Alle koreanere ved, at politiets metoder har været utiltalende, når blot de fik knækket de aktivister, der forsøgte at gøre oprør mod militærdiktaturet. Men selvom accepten af disse metoder har været den gængse omgangsform, er det ikke ensbetydende med, at de udøvende politifolk har haft det godt med det. Yongho er eksemplet herpå. Han er kommet til at hade sine torturofre, og senere har hadet udviklet sig til et selvhad. Lee Chang-dong skildrer politiets arbejde uden blusel. Det er den generelle samfundskritiske undertone og den anvendte fortællestruktur, der blandt andet får Chang-dong til at fremstå som en modig og frygtløs instruktør. Blot ti år tidligere kunne han have risikeret fængsel for sit psykologiske portræt af moderne mennesker, der ikke har tilpasset sig samfundets udvikling. Chang-dong har en fortælling på hjerte og slutningen af 1990’erne har vist sig at være tiden til at kunne fortælle den. Filmen har en bevægelse tilbage mod lykken. En guldfisk, der langsomt får dryppet varmt vand ned i sit akvarium, er et meget godt billede på Yonghos livsforløb. På samme måde er det de mange mindre hændelser, der løbende har gjort livet til et helvede for Yongho, og som guldfisken må han derfor lade livet til slut. Nowhere to Hide ”In its [Nowhere to Hide’s] boldness and its creativity it set itself apart from the genre films of Korea’s past and identified itself as a part of Korea’s new film reformation.” - Darcy Paquet (in Genrebending in Contemporary Korean Cinema, July 2000: 3) Som beskrevet indledningsvist i opgaven er Nowhere to Hide et eksempel på den stilistisk orienterede tendens indenfor koreansk films seneste opblomstring. Det er en film, der med sit afsæt i konventionelle genretraditioner har været en kommerciel publikumssucces i sit hjemland. Men som det ovenstående citat antyder, er det samtidig en film, der skiller sig ud i kraft af en overordnet, innovativ brug af form og stilmæssige aspekter. Jeg betegner Nowhere to Hide som en actionfilm. Sådan bliver den ligeledes kategoriseret hos forskellige firmaer, der sælger filmen . Men egentlig er der ikke meget action i filmen. Handlingen om jagten på en storforbryder er velkendt inden for genren, men tilskuerens eventuelle forventning om biljagter, eksplosioner eller voldsomme skudscener bliver ikke rigtig indfriet. Der findes skudscener, men der er ikke bygget op til disse på samme måde, som der ville have været i en klassisk actionfilm. På den måde kan man sige, at filmen betoner actiongenren og låner træk på handlingsplanet, men rent stilmæssigt adskiller den sig fra den traditionelle actionformular. Actionelementerne i filmen er primært skabt af klipningen, de anvendte effekter og billedbearbejdningen i de pågældende scener. Det er disse virkemidler den efterfølgende analyse vil tage udgangspunkt i og uddybe. Jeg agter i det følgende at koncentrere min analyse af filmen til en shot-to-shot analyse af en enkelt scene. Peter Schepelern skelner i Den Fortællende Film (1972) mellem handlingsplan og fortælleplan samt forskellige måder, hvorpå elementer i filmen kan være motiveret. Jeg vil med baggrund i Schepelerns begreber og definitioner forsøge at nå til en forståelse af, hvilke betydninger og temaer der ligger indlejret i denne film. Som allerede nævnt er stilen signifikant i forhold til filmens indholdsmæssige side, men før jeg påbegynder analysen, skal forskellen på Schepelerns planer og motivationstyper kort belyses. Motivationstyper på to planer Det Schepelern betegner som handlingsplanet, skal forstås som filmens indholdsmæssige side koncentreret om det pågældende plot eller intrige. Handlingsplanet rummer det fiktive univers, hvilket indbefatter menneskelig bevægelse og mimik, omgivelserne, konkrete genstande og opstillingen af personer i forhold til hinanden. Det vil sige elementer som, ifølge Schepelern, ligger indenfor de fiktive personers teoretiske opfattelsesgrænse . Fortælleplanet, derimod, er et plan uden for fiktionens univers. Hertil hører alle de form- og stilmæssige elementer som eksempelvis formatet, kameravinkler og –bevægelser, klipning samt den farveskift, der er skabt i efterarbejdet. Tilsammen de elementer der ligger udenfor det fiktive univers – eller det jeg i analysen vil betegne som filmens diegese. Derudover er der elementer, der fungerer på begge planer samtidig, som for eksempel lyd, personernes tale, musik eller farver. Schepelern bruger begrebet form frem for stil. Når jeg taler om de stilistiske virkemidler skabt af eksempelvis klipning eller kamerature, så svarer disse elementer til Schepelerns form-term. Elementerne på de to planer kan være enten incidentalt eller tematisk motiveret. Når noget er incidentalt motiveret indgår det i virkelighedsbilledet, og opfattes dermed af de fiktive personer. Det vil sige, er musik eller farver incidentalt motiveret, så eksisterer det i diegesen, og personerne kan således høre eller se dette. En tematisk motivering vil derimod ofte være baseret på elementer fra fortælleplanet, altså udenfor det fiktive rum, og har dermed en tematisk eller symbolsk funktion. På den måde kan man gennem en tematisk motivation søge at komme tættere på en forståelse af, hvorfor elementerne fra fortælleplanet benyttes, som de gør. Man kan ikke altid skille motivationstyperne ad, idet elementerne fra fortælleplanet ofte styres af motiver på handlingsplanet. I Nowhere to Hide sættes handlingen i gang, da en ukendt mand myrdes midt på en offentlig trappe. Herfra følger man på handlingsplanet to politidetektiver, Woo og Kim, i deres forsøg på at fange storforbryderen, kaldet Sungmin. Tilsyneladende et klassisk actionplot, men ved nærmere eftertanke spiller dette mord ingen afgørende rolle i forhold til handlingsplanet, udover at være et igangsættende element. Men mordet har derimod en vigtig rolle i forhold til filmens fortælleplan. Scenens fortælleplan illustrerer resten af filmens overordnede stilistiske og formmæssige kendetegn. Filmen giver aldrig svar på, hvem manden var, eller hvorfor han blev dræbt. Ej heller hvem denne storforbryder er, og hvilke konflikter han er involveret i. Sungmin er sat i scene som en professionel storforbryder, hvilket traditionelt guider tilskueren til at forvente en lang og sejlivet jagt på at fange ham. Lee Myung-se har valgt at lade jagten på denne ukendte forbryder forløbe sig over 72 dage. Som tilskuer følger vi jagten på fem udvalgte af disse dage , hvorefter han til sidst fanges. Om intervallerne mellem dagene er tiltænkt en dybere mening, kan ikke udelukkes, men det kan også tænkes, at de blot skal illustrere den lange ventetid. Flere scener foregår i politibilen, hvor filmens makkerpar sidder og venter på det næste træk, og som den ene pointerer i en netop sådan situation, ”wasting time is what detectives do”, kan ventetiden føles lang og succesløs. Ventescenerne er naturligvis incidentalt motiveret, idet de er affødt af personernes konkrete handlen (de venter). Men de får også en tematisk motivering, fordi de siger noget om personernes forhold til hinanden. På trods af deres forskelligheder, Woos aggressivitet og hidsige temperament versus Kims pacificerende og rolige væremåde, er de ligeværdige i kampen om at fange Sungmin. Det er ventescenerne i bilen, der illustrerer deres venskab, og måden hvorpå de er blevet knyttet til hinanden. Dette buddy-motiv er centralt i filmen og understreges af, at Woo eksempelvis har svært ved at knytte sig til nogen andre mennesker, ej heller sin nærmeste familie. Den person, der er ham nærmest, er Kim på trods af, at deres venskab er betinget af deres arbejde. Ventetiden, og den frustration den medfører for Woo og Kim, står derudover i kontrast til de scener, der anvender actionsgenren konventioner for tempo, slåskamp, jagt, løb og spænding. De Fyrre Trin Helt centralt i Nowhere to Hide står en scene fra begyndelsen af filmen. Den foregår på og omkring en trappe i byen Inchon kendt som ’De Fyrre Trin’ . Jeg vil i dette afsnit udarbejde en shot-to-shot analyse af denne trappescene, idet den indkredser og illustrerer filmens gennemgående stil ganske præcist. Scenen fungerer som filmens præsentationsdel. I den foregående åbningsscene er politidetektiverne blevet præsenteret i fuld kamp, og trappescenen skal derfor bruges i præsentationen af Sungmin, filmens forbryder. Konflikten i fortællingen, jagten på Sungmin, berøres ikke direkte i selve scenen, men idet han iscenesættes som en professionel forbryder, antyder det, at jagten på ham ikke bliver nem. Scenen introducerer yderligere den stil og æstetik, der venter i resten af filmen. Det er svært ikke at blive imponeret over denne scenes stilistiske præcision, fotografering og næsten overdrevne brug af visuelle effekter. Til at begynde med er der helt stille på lydsiden. En kamerabevægelse blandt blade, der i slowmotion blæser i vinden, åbner scenen. Bladene hvirvler omkring kameralinsen, og deres intense, gylden-gule farve bevidner, at det er efterår. Stille starter den melodi, der kommer til at kendetegne hele scenen . Trappen med de fyrre trin introduceres, idet to mænd i en parkeret bil sidder afventende og fokuserer på trappen. Den ene, Sungmin, præsenteres som en professionel forbryder, idet han udstråler kølig arrogance og autoritet. Han sidder afventende i bilen, og hans solbriller skygger delvist for det kølige falkeblik. Han virker mere tjekket og fattet end politidetektiverne, der i sammenligningen (jf. åbningsscenens virvar af politifolk i slåskamp) kommer til at fremstå som drengerøve, der leger røvere og soldater. Bilens sidespejl anvendes som ramme om Sungmins ansigt, og en kamerabevægelse omkring bilen ændrer billedrammen til at være bilens forrude. Fotograferet gennem ruden er hans ansigt hele tiden halvt skjult af rudens spejlbillede af træer og nedfaldne blade. Denne optakt er smuk og rolig, men samtidig fuld af suspense. Dette i kraft af den melankolske baggrundsmusik, der antyder, at noget snart skal til at ske. Men det er ikke tydeligt hvad. Den konsekvente fokusering på trappen understreger, at det formodentlig er dér, dette ’noget’ vil finde sted. Her er det ikke handlingsplanet, men derimod fortælleplanet, der henleder opmærksomheden på trappen. Kameravinkler og kamerabevægelser giver fornemmelsen af, at fokus skal rettes mod trappen, og således styres filmens form altså udfra en tematisk motivering. Billederne er tydeligt manipulerede, idet farverne er matte og teksturen grumset. På trappen hopper en lille pige ned fra trin til trin i slowmotion. Hun fotograferes først fra bilens og Sungmins point of view, men pludselig klippes der til et fugleperspektiv af hende. Det store spring i rum såvel som perspektiv virker overraskende, og illustrerer igen hvordan fortælleplanet guider opmærksomheden. Pigen kigger i et totalbillede efterfølgende op mod himlen, og dermed også direkte ind i kameraet, hvorefter dette sidste billede fastholdes i et stillbillede. Hun kigger op i himlen på filmens handlingsplan, men på fortælleplanet understreger formen, hendes direkte henvendelse til tilskueren. På den måde gør formen tydelig opmærksom på sig selv, og hendes nedadgående bevægelse på trappen stopper med et. Pigen ved naturligvis ikke at billedet af hende fryses og dermed fastholdes. Hun er en del af det fiktive rum, hvorimod billedeffekten finder sted uden for filmens diegese. Derfor er formen tematisk motiveret, og er med til at illustrere et vendepunkt i scenen. Hendes direkte blik ind i kameraet understreges af stillbilledet, og kan derfor læses som et ængsteligt blik, der varsler ulykke. Dette øjeblik er samtidig en markør af, at nu er ventetiden ovre. Der klippes til et etableringslignende skud af trappen, og dette billede oplyses af nogle efterfølgende få hurtige blå blink, som når man for eksempel fotograferer med blitz i et mørkt rum. Billedet får et blåt skær i et kort sekund. Effekten er lavet i filmens efterarbejde, og er således ikke en del af diegesen. Dette underbygger igen en tematisk motivation, der fungerer som markør af at øjeblikket er et vigtigt vendepunkt i scenen. Efter dette påbegyndes en hurtigere klipning, og det efterfølgende narrative flow bevæger sig målrettet hen imod scenens klimaks – et mord. De blålige lysglimt fungerer dermed yderligere som endnu et forvarsel om, at noget alvorligt er på vej. Som tordenvejrets faretruende lynnedslag lyser de op omkring trappen, men uden at det hverken ligner (eller skal ligne) tordenvejr. Med ét begynder regnen at sile ned, og samtidig skifter billederne til at være naturalistiske i klarhed og farvetekstur. Vejrskiftet bliver markant, fordi regnen ikke blot begynder at dryppe, men me...